اصالت و انضمام در قالی‌های لهستانی

نوشتهٔ کریم میرزایی.

مقاله‌ای که از نظر می‌گذرد به یک سری از قالی‌هایی می‌پردازد که در سده ۱۱ هـ.ق در حوزه هنری اصفهان بافته شده و بنا به سفارش پادشاه لهستان به قالی‌های لهستانی شهره گشته‌اند. بحثی که در ارتباط با این قالی‌ها مطرح می‌شود مربوط به اصالت و نوآوری است که در دایره انضمامی یگانه که همانا حضور روح ایرانی است شکل می‌گیرد و چنین انضمامی در مجموع هویت و اصالت قالی‌ها را که فی‌الواقع ایرانی بودن آن‌هاست به منصه ظهور می‌رساند.
اصالت که خود زیرمجموعه واژه اصل می‌باشد در دل خود نوآوری و خلاقیت را داراست و از هرگونه تکرار و گرته‌برداری می‌پرهیزد به شرطی که حریم آن انضمام یگانه را نشکند بلکه در آن وادی به صیرورت بپردازد. چنین اصالتی را در قالی‌های لهستانی به راحتی می‌توان سراغ گرفت، قالی‌هایی که بدون پرداختن به نشانه‌های اروپایی سلیقه و خواست سفارش دهنده را نیز با نوآوری در فرم و رنگ مد نظر داشته است در حالی که چنین حرکتی هم-راستا و در طول اصالت و در بطن و متن انضمام واحد معنادار می‌شود.
واژه‌های کلیدی: فرش‌های لهستانی، اصالت، نوآوری، انضمام، فرم و رنگ.

مقدمه

اصالت از واژگانی است که در هنر و به تبع آن در زیبایی‌شناسی مورد توجه واقع شده است. اصالت و اصیل بودن هر چند که از ریشه اصل بر می‌آيد ليكن با آن تفاوت‌های محتوايی و معنایی نیز دارد. اصل یگانه پدیده یا ارزشی است که هیچ‌گونه تغییر و تحولی را برنمی‌تابد و اگر غیر از این باشد تبدیل به بدل می‌گردد که در مباحث هنری جایگاهی را در بر ندارد. بدلیجات موجب تکثیر آثار هنری می‌گردند که از مصادیق عصر صنعتی و بازتولیدپذیری است. در این روند هر اصلی را بدلی یا بدلیجاتی یافت می‌شود که شاخصه‌های اصل بودن را نابود می‌کند. والتر بنیامین در این زمینه معتقد است: «آنچه در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی می‌میرد، هاله اثر هنری است. تکنیک بازتولید، امر بازتولید شده را از پیوستار سنت می‌گسلاند. با افزودن بر شمار بازتولیدها، کثرتی انبوه را جانشین وقوع یکتای اثر اصل می‌کند و بدین شیوه که به بازتولید اجازه روبه‌رویی با مخاطبان، در وضعیت خاص خودشان را می‌دهد، امر بازتولید شده را اکنونی مي‌سازد. این هر دو فرایند، به ایجاد نوعی فروپاشی قدرتمند در امر سنت می‌انجامد.»
نمونه بارز و مصداق عینی بدل‌ها و بازتولیدپذیرها در فرش‌های ماشینی رخ می‌نمایاند، روندی که از یک نمونه واحد به فراوانی تکثیر می‌کند تا حریم حرمت اثر اصل که به احتمال قریب به یقین قالی دست‌باف می‌باشد درهم بشکند. بنابراین بدل‌ها باعث می‌شوند در یک روند سنتی فرادست‌ها به فرودست‌ها نزول کنند و با این عمل یگانه حال و لحظه ناب هنری را به اکنون‌های ناسالم متکثر تبدیل می‌کند.
پس اصل آن یگانه اثری است که یگانگی آن در تکرارناپذیری آن معنی می‌یابد و هرچه بیشتر تکرار شود هاله اصلیت رنگ پریده‌تر می‌گردد. در چنین حالتی است که سنت به پرسش کشیده می‌شود و محاکاتی‌ها سنگ محک خود را از کف به در کرده و باعث پراکندگی و تفرقه در ساحت هنر می‌شوند. این در حالی است که هنر در طول تاریخ به دنبال تمرکز و اتحاد می‌گردد.
با چنین رویکردی چاره کار چیست؟ اگر ما حق بازتولیدپذیری از یک اصل را نداشته باشیم پس چگونه بایستی آثار هنری جدید عرضه کنیم؟ اگر قرار باشد اثری تولید نشود آیا بایستی به آن اصل یگانه اکتفا کنیم؟ در پاسخ به این پرسش‌ها می‌باید به خود واژه اصل نظری دوباره بیاندازیم. اصل چیزی است که اصالت را در پی خود دارد و اصالت همان چیزی است که می‌تواند ما را از تنگنای این سوال بیرون بکشد. اصالت به ما این اجازه را می‌دهد که با توجه به اصل یگانه اصول مرتبط دیگر خلق کنیم. به سخنی دیگر، در متن و بطن اصالت نوآوری نهفته است. اصالت برای ما این زمینه را فراهم می‌کند که در روند سنت آثار جدیدی پدیدآوریم و چنین پدیداری با هر گونه تکراری منافات دارد. چرا که در این مرحله به قول افلاطون عینیت مصداق ندارد بلکه غیریتی است که در یک نظام سنتی صیرورت داشته و نسبت به اصل خویش دلبستگی نشان می‌دهد.
در هنرهای سنتی این روند و شوند در طول تاریخ تجلی داشته و به یک کلام تکرار محاکاتی که افلاطون نیز با آن میانه‌ای ندارد بی‌اهمیت جلوه می‌کند. هر اصلی اصولی را در پی دارد که با توجه به آن‌ها بایستی به نوآوری پرداخت تا از گزند گرداب تکرار گریخت. چنانچه در تجلی خداوند هیچ تکراری نیست «لا تکرار فی التجلی» بلکه خداوند هر لحظه در عالم ظهوری دارد و در این ظهور و بروز و تجلی تکرار نیست «کل یوم هو فی شان».
بنابراین اگر در مباحث هنرهای سنتی ما یک اصلی را داریم که قابل تکرار نیست در عوض با تکیه بر نظام اصالت امکان بروز آثار جدید و پرهیز از تکرار مکررات پدید می‌آید.

فرش‌های لهستانی

فرش‌های لهستانی كه در عصر صفویه در حوزه هنری اصفهان خلق شده‌اند به جهت مقوله تولیدپذیری انبوه با مباحث مورد بحث ما نهایت همخوانی را دارند. بیشتر این فرش‌ها به سفارش زیگموند سوم فرمانروای لهستان (۱۶۰۱م) و تعدادی نیز از طرف شاه صفی جهت هدیه به دوک فردریک و ملکه دانمارک بافته شده‌اند. با این توصیف اندک می‌توان نتیجه گرفت که برای تولید فرش‌ها ذوق و سلیقه طرف مقابل شرط است و خود این مسایل با روح یگانگی در آثار سنتی منافات ذاتی دارد. یا بایستی ارزش‌های سنتی قالی‌های ایرانی محفوظ یا ذوق مخاطب ملحوظ گردد. تنها راه برون رفت از این دوگانگی از طریق نظام اصالت میسر است.
اصالت در قالی‌های لهستانی باعث گردیده، هنرمندی که به اصول شناخته شده قالی‌های ایرانی پایبند است در عین حال دست به یک سری ابتکارات از بعد ریختارشناسی و فرم‌شناسی بزند. قالی‌های لهستانی بر خلاف قالی‌هایی است که در نیمه اول سده بیستم در بعضی از مناطق ایران بافته شده‌اند تا باب طبع اروپاییان باشد و برای این منظور از گوبلن‌های فرانسوی و صحنه‌های روکوکو گرته‌برداری کرده‌اند که به کلی دور از اصالت قالی‌های ایرانی بوده و نسخه‌ای است از هنر اروپایی که با گره بافته شده‌اند. در قالی‌های لهستانی اثری از عناصر اروپایی دیده نمی‌شود، نشانی از آثار ناتوریالیستی و اومانیستی به چشم نمی‌خورد. این در حالی است که دنیای غرب بیش از یک سده است که وارد عصر رنسانس شده و اومانیسم گزینه تازه‌ای است که هنرمندان طراز اول اروپا برگزیده و آن را در مقابل دنیای پیشارنسانس که گوتیک نام نهادند، ارج می‌نهند. ناگزیرم اذعان کنم اگر چنین سفارشی امروز به طراحان و دست‌اندرکاران قالی داده شود حتماً برجی و بارویی از کشور سفارش دهنده با پرچم‌های رنگارنگ دورتادور قالی و احیاناً تصویری از سیاست‌مداران یا دانشمندان در قاب‌هایی بافته می‌شد چنانچه در قالی‌های جام‌جهانی و یا مناسبت‌های مختلف دیده می‌شود، بدون آن‌که شناختی از اصالت داشته باشند. ولی در قالی‌های لهستانی چیزی غیر از این‌ها حضور دارد و آن نوآوری است که هویت و اصالت ایرانی را با خود به همراه دارد.
اصالت در قالی‌های لهستانی دقیقاً همان معنی را می‌دهد که در یک مقدمه نسبتاً طولانی بدان اشاره کردیم. به این مضمون که ما در قالی‌های لهستانی نشانی از هنر وقت اروپایی را نمی‌بینیم تا از این طریق به سفارشی بودن آن‌ها پی ببریم، برعکس در این مجموعه روح هنر ایرانی موج می‌زند. اسلیمی‌ها، ختایی و حرکات و تزیینات عناصر ایرانی و مهم‌تر از همه ترکیبات کلی قالی است که حاشیه‌ای را نشان می‌دهد که از قالی پازیریک تا به امروز از حریم چهار گوش متن محافظت می‌کند. در این قالی‌ها تجرید و انتزاع به هیچ وجه جای خود را به دنیای طبیعت‌گرایانه نداده است، دنیایی که اروپاییان تشنه آن بودند. در قالی‌های لهستانی انتزاع در یک گوشه از منظومه انضمام جای گرفته است. ما در این قالی‌ها با یک کلیت مواجه می‌شویم که بدان انضمام اطلاق می‌کنیم چرا که هر ۳۰۰ تخته قالی که در موزه‌ها و مجموعه‌های تاریخی نگهداری می‌شوند دارای یک روح کلی هستند که از سنت قالی‌بافی ایران نشات گرفته و در این‌ها صیرورت پیدا کرده است. چنین روح کلی را می‌توان در دیگر عناصر و آثار مکتب صفوی به ویژه در نگارگری آن عهد سراغ گرفت و به یک معنی روح دورانی که هگل بدان اشاره می‌کند در مجموعه آثار مکتب اصفهان قابل استنباط است. انضمامی که ما مد نظر داریم نقطه اتصال و اتفاق آن هنرهایی است که از افتراق، گسست و تکثر دوری جسته تا در یک جستار جای گیرد و این وحدت و یگانگی سرمنشا هنرهای سنتی است.
قالی‌های لهستانی برای این که در محیط اصالت به مذاق سفارش دهنده نیز توجه داشته باشد مجبور به نوآوری است و با چنین نوآوری‌هاست که توانسته سنت را که بر پایه اصلی استوار است به صیرورت درآورد تا صورت‌های مختلف را از خود بروز دهد. پس نوآوری از مبانی اصالت محسوب شده و گرنه گرته‌برداری جانشین آن خواهد شد. اصالت میدان خلاقیت است، خلاقیتی که هر اصلی را با حفظ نظام انضمامی آن قابل تفسیر، تعمیم و تعبیر می‌سازد.
در قالی‌های لهستانی هنرمند در داخل یک انضمام واحد توانسته فرم‌هایی را ایجاد کند که قابل توجه مخاطب خاص خود بوده باشد. فرم و رنگ در این آثار با قالی‌های دیگر از همان دوره تفاوتی دارد. اگر در دوره صفویه طرح‌های لچک-ترنج، شکارگاه جایگاه خاصی داشت در قالی‌های لهستانی از طرح «ترنج در ترنج» که از استعداد تکرار و گستردگی برخوردار است استفاده شده است که خود این طرح از نقوش هندسی که در کاشیکاری بدان «مداخل» گفته می‌شود اقتباس گردیده است. طرحی که اروپایی‌ها نسبت به آن ذهنیت و آگاهی قبلی داشته‌اند چرا که قبلاً قالی‌های عثمانی که عموماً بر مدار تکرار می‌چرخند بدانجا راه یافته بودند. حتی نقاشانی چون هانس هولباین، لورنزو لوتو، جوانی بللینی، هانس مملینک و کارلو کریولی در سده‌های ۱۵ و ۱۶ میلادی طرح‌های تکراری عثمانی را در آثارشان به کرات بکار برده‌اند. چه بسا به خاطر همین هم بوده که طرح «ترنج در ترنج» مورد توجه سفارش دهنده بوده و هنرمند ایرانی نیز بدین منظور از آن بهره برده است و در واقع با این عمل تبدیل به رقیبی جدی برای قالی‌های بافته شده در قونیه، اوشاک، برگاما، لادیک، ازمیر و استانبول در دوره عثمانی می‌شود. اما در این میان تنها فرم قالی‌ها نیست که مورد توجه طراحان واقع شده بلکه رنگ‌های به کار رفته در قالی‌های لهستانی بیشترین توجه را به خود جلب می‌کند. در این قالی‌ها دیگر خبر از رنگ‌های سرمه‌ای و لاکی نیست و جای آن‌ها را رنگ‌های درخشان و شفاف می‌گیرد. رنگ نارنجی روشن، زرد لیمویی، زرد اخرایی، سبز مایل به زرد رنگ‌هایی هستند که برای ایجاد طیفی از رنگ‌های گرم کافی است. در جوار این رنگ‌ها، رنگ آبی آسمانی برای تزیین گل‌های شاه‌عباسی به کار رفته است. حضور رنگ‌های اخرایی و زرد در قالی‌های لهستانی یادآور آثار نگارگری مکتب اصفهان است که طیفی از رنگ قهوه‌ای و اخرایی در آن‌ها دیده می‌شود. هم چنان که رضا عباسی و یاران او توانستند فضای ملون و چند رنگي مکتب هرات و تبریز را خلاصه کرده و با تک رنگ طیفی از ترکیبات هماهنگ را عرضه کنند.
قالی‌های لهستانی بی‌شک رنگ‌های خود را از نگارگری معاصر اخذ کرده است تا گامی دیگر در رنگ‌بندی قالی‌های ایرانی برداشته شود. فرم و رنگ از ویژگی‌هایی است که این قالی‌ها را از قالی‌های ماقبل و معاصر و حتی مابعد خود متمایز می‌کند. هرچند این دو، شیوه و اسلوب جدیدی را پیش می‌کشند ولی در عین حال ریشه در اصالت‌های هنریِ انضمامِ مورد بحث دارند چرا که فرم در طرح «ترنج در ترنج» و رنگ‌های هم-راستا هر دو مقتبس از دیگر هنرهای این مرز و بوم یعنی کاشیکاری و نگارگری هستند. بنابراین اصالت در قالی‌های لهستانی با نوآوری و خلاقیت در فرم و رنگ معنی‌دار می‌شوند، همان چیزی که کلایو بل بدان فرم‌های معنادار می‌گوید. فرم‌ها و رنگ‌ها می‌توانند از حالتی به حالتی دیگر در بیایند به شرطی که اصل شناخته شده که در سنت جای دارد مورد تحریف قرار نگیرد و آن اصل روح هنر ایرانی است که به طور نمونه در قالی‌های لهستانی دمیده شده است و هنوز هم بعد از چهار سده هویت و اصالت ایرانی را در یک انضمام یگانه معنا می‌بخشند.

نتیجه‌گیری

فرش‌های لهستانی به دلیل سفارشی بودن‌شان به ناگزیر یک سری درخواست‌ها و سلیقه‌ها را بر هنرمند تحمیل می‌کرد و هنرمند برای برون رفت از این تنگنا ناگزیر به پاسخگویی است و بدین منظور دست به نوآوری‌هایی می‌زند که در قالی‌های ماقبل و معاصر پیشینه‌ای نداشته است لیکن این نوآوری نبایستی فراتر از آن انضمام یگانه‌ای که همانا اصالت هنر قالی‌بافی است گام بردارد. بدین منظور بدون توجه به نشانه‌های ملموس هنر وقت اروپا و با در نظر داشتن پیش‌ذهنیت آنان از قالی‌های عثمانی دست به یک عده دگرگونی‌ها در فرم و رنگ قالی‌های مورد نظر می‌زند. هر چند که این نوآوری‌ها برخواسته از دیگر هنرهای ایرانی است ولیکن در فرش باب جدیدی بوده که متاسفانه در سنه‌های بعد مورد بی‌مهری واقع شد و به جای نوآوری در چهارچوب ارزش‌های اصیل هنر ایرانی دست به یک سری گرته‌برداری‌های ناشیانه زدند که هویت هنر قالی‌بافی در آن‌ها شدیداً خدشه‌دار شد.
قالی‌های لهستانی می‌توانند الگویی باشند بر فرش امروز ایران که به جد بایستی به نوآوری و اصالت همت گمارد که هم در ساحت هویت و هم در میدان تنوع پیشتاز بوده باشد. قالی‌هایی که بتوانند نماد و نشانی از دوران پرشکوه قالی‌بافی ایرانی باشند که روزگاری مایه فخر فخرفروشان گیتی بوده‌اند.

منابع

1. اعوانی، غلامرضا. ۱۳۷۵. حكمت و هنر معنوی. تهران: انتشارات گرّوس.
2. بنیامین، والتر و دیگران. ۱۳۸۲. زیبایی‌شناسی انتقادی. ترجمه امید مهرگان. تهران: گام نو.
3. خيال. شماره ۵. بهار ۱۳۸۲. تهران: فصلنامه فرهنگستان هنر.
4. شپرد، آن. ۱۳۷۷. مبانی فلسفه هنر. ترجمه علی رامين. تهران: انتشارات علمي و فرهنگي.
5. شوان، فريتيوف. ۱۳۸۴. عقل و عقلِ عقل. ترجمه بابک عاليخانی. تهران: نشر هرمس.
6. كاندينسكی، هگل، پوپ، گروه نويسندگان و مترجمان. ۱۳۸۱. معنويت در هنر (مجموعه مقالات). تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
7. نصيری، محمدجواد. ۱۳۷۴. سیری در هنر قالی‌بافی ايران. تهران: مولف.
8. هنفلینگ، اسوالد. ۱۳۷۷. چیستی هنر. ترجمه علی رامین. تهران: نشر هرمس.
9. Gantzhorn, Volkmar. 1991. The Christian Oriental Carpet. Benedikt Taschen
10. Ford, P.R.J. 1997. Oriental Carpet Design. Thames and Hodson. London